Avec Babylon, Damien Chazelle transforme le passage du cinéma muet au parlant en une fresque sur le désir d’entrer dans l’image, puis sur la violence avec laquelle…
Avec Babylon, Damien Chazelle transforme le passage du cinéma muet au parlant en une fresque sur le désir d’entrer dans l’image, puis sur la violence avec laquelle Hollywood rejette ceux qu’il a consacrés. Faute de données chiffrées autorisées dans le dossier disponible, l’analyse doit ici rester qualitative, y compris sur la réception commerciale du film. Porté par Margot Robbie, Brad Pitt et Diego Calva, le récit oppose l’éclat des fêtes à la mécanique très concrète des plateaux. Vous trouverez ici une lecture de son titre, de ses personnages, de sa mise en scène et de son accueil conflictuel.
Babylon commence par abolir les distances : entre les corps, entre les classes sociales, entre le spectacle et ceux qui espèrent y trouver une place. La fête n’est pas un simple décor scandaleux. Elle représente un Hollywood encore informe, où l’argent, le désir, la brutalité et l’invention circulent dans le même espace.
Le découpage avance par accélérations, collisions et changements de point de vue. Un personnage traverse le cadre, un autre y entre, un geste obscène détourne l’attention, puis un visage inconnu devient soudain le centre de la scène. Chazelle ne vous demande pas seulement de regarder la démesure : il organise la difficulté même de regarder, comme si chaque plan risquait d’être débordé par ce qu’il contient.
Au milieu de ce tumulte, Manny Torres aperçoit Nellie LaRoy. Diego Calva joue Manny dans un registre d’abord attentif, presque silencieux. Margot Robbie impose au contraire Nellie par le mouvement : elle ne sollicite pas l’autorisation d’entrer à Hollywood, elle affirme qu’elle en fait déjà partie. Leur rencontre établit la tension principale du film, entre celui qui veut servir la machine et celle qui veut devenir son image.
Cette ouverture donne également la règle esthétique de l’ensemble. L’euphorie et la catastrophe ne se succèdent pas : elles cohabitent. La soirée paraît libérer chacun des conventions sociales, mais elle révèle déjà les rapports de pouvoir, la consommation des corps et l’indifférence d’un milieu prêt à poursuivre la fête après chaque accident.
Le titre associe Hollywood à une cité de splendeur, de confusion et de chute. Chez Damien Chazelle, Babylone n’est donc pas une équivalence historique rigoureuse, mais un motif de grandeur condamnée : une capitale imaginaire où toutes les langues du désir se rencontrent sans parvenir à construire un monde durable.
La référence fonctionne à plusieurs niveaux :
Babylone est ainsi le nom d’un rêve collectif bâti sur l’instabilité. Le cinéma peut conserver un geste bien après la disparition de l’acteur qui l’a accompli, tandis que l’industrie qui produit cette image traite souvent les carrières comme des matériaux provisoires. Le titre ne condamne pas seulement la décadence ; il désigne cette contradiction entre la permanence des films et la précarité des êtres.
La Babylone antique se situe aujourd’hui sur un site archéologique dans l’actuel Irak. Celle de Chazelle se trouve à Los Angeles, ou plus exactement dans une représentation fiévreuse de la ville et de ses studios. Le film superpose une cité disparue à Hollywood pour rappeler qu’aucune puissance culturelle n’échappe au temps, même lorsqu’elle sait fabriquer des images d’éternité.
Nellie, Jack et Manny ne racontent pas trois versions équivalentes d’une même ascension. Ils occupent des positions différentes dans la fabrication du cinéma : le corps exposé, la vedette institutionnelle et l’intermédiaire qui rend le spectacle possible. Leur trajectoire commune dessine moins une morale qu’une cartographie du pouvoir.
Nellie entre dans le film comme une énergie que la caméra tente de suivre. Sur un plateau, son jeu peut naître presque instantanément : un changement de regard, une larme appelée sans préparation apparente, une présence qui modifie l’équilibre du cadre. Margot Robbie ne joue pas seulement l’exubérance ; elle montre une actrice dont l’intelligence passe par le corps et par l’instinct du plan.
Cette liberté devient toutefois un problème lorsque Hollywood change ses critères de respectabilité. La voix, la diction, la tenue et le comportement public acquièrent une importance nouvelle. Nellie doit désormais contrôler ce qui faisait sa singularité. Les tentatives pour la rendre présentable révèlent la violence sociale cachée sous les bonnes manières : il ne suffit plus d’être photogénique, il faut donner l’impression d’être née du bon côté de la porte.
Sa difficulté n’est donc pas réductible à l’autodestruction. Nellie résiste à une industrie qui désire son intensité tout en méprisant son origine sociale. Le film ne l’absout pas de toutes ses décisions, mais il refuse de transformer sa chute en simple leçon de conduite.
Jack Conrad, interprété par Brad Pitt, règne d’abord par une décontraction soigneusement construite. Sa manière d’occuper l’espace dit qu’il connaît la valeur de son visage, la patience des équipes et l’attention du public. Jack Conrad, Brad Pitt derrière le masque, incarne une star assez lucide pour comprendre le cinéma, mais pas toujours assez lucide pour imaginer qu’il puisse continuer sans elle.
Le passage au parlant rend audibles des fragilités que le muet pouvait convertir en élégance. Pourtant, le déclin de Jack ne tient pas seulement à sa voix. Son personnage appartient à une forme de désir spectatoriel qui se transforme. L’industrie ne lui reproche pas nécessairement d’avoir perdu son métier ; elle cesse progressivement de savoir quoi faire de sa présence.
Une conversation tardive lui apporte l’explication la plus cruelle : l’acteur peut disparaître tandis que son image continue de vivre. Cette consolation a quelque chose d’une condamnation. Jack comprend qu’il demeurera à l’écran, mais que cette survie symbolique ne lui rendra ni sa place dans le présent ni le regard autrefois posé sur lui.
Manny commence comme celui qui regarde. Son désir semble plus vaste que l’ambition sociale : il veut participer à quelque chose qui compte, contribuer à cet instant mystérieux où un plateau chaotique produit une image juste. Son point de vue donne au film sa part d’émerveillement, car il perçoit encore le cinéma avant d’en maîtriser les procédures.
À mesure qu’il avance, Manny apprend à résoudre des problèmes, à négocier et à anticiper les attentes du système. Cette compétence le rapproche du centre tout en l’éloignant de Nellie. Il ne devient pas simplement cynique ; il découvre qu’une place dans l’industrie exige de distinguer ce qui peut être sauvé de ce qui doit être abandonné.
Diego Calva maintient cette contradiction jusque dans les silences. Manny aime Nellie, mais il aime aussi le monde qui la détruit. Son ascension révèle la forme la plus discrète de la compromission : celle qui se présente comme une série de décisions raisonnables.
Le changement technique devient, dans Babylon, une transformation des corps et du travail. Chazelle évite de réduire Hollywood à une succession de premières prestigieuses : il filme le parlant comme un dispositif matériel capricieux, qui impose le silence au plateau tout en donnant une voix aux personnages.
La séquence où Nellie doit enregistrer une scène condense ce bouleversement. La marque au sol limite ses déplacements. Le microphone oblige à orienter le jeu. Les bruits parasites interrompent la prise. La cabine enferme les techniciens. Chaque erreur ramène tout le monde au début, et la répétition transforme une scène banale en supplice collectif.
Ce choix de mise en scène produit un comique fondé sur l’accumulation, mais le rire se resserre progressivement. Au temps du muet, le plateau extérieur semblait absorber le désordre : plusieurs tournages pouvaient se côtoyer, la musique soutenir les acteurs, les équipes crier. Avec le son, le hors-champ devient une menace, car le moindre bruit invisible peut contaminer l’image.
Le progrès ouvre pourtant de nouvelles possibilités. Le film ne regrette pas naïvement le muet ; il montre qu’une innovation redistribue les talents, les hiérarchies et les manières de jouer. Pour regarder cette séquence attentivement, observez moins la performance finale que les contraintes qui la produisent : vous verrez alors comment Chazelle transforme une évolution technique en rapport de force.
Le film de Damien Chazelle célèbre la fabrication des images sans idéaliser les conditions de cette fabrication. Sur les plateaux représentant Los Angeles des années de transition, le sublime naît d’une organisation souvent brutale, où le danger, l’improvisation et l’exploitation sont intégrés au fonctionnement quotidien.
Une bataille mise en scène pour la caméra accumule les figurants, la poussière, les accessoires et les incidents. Tout paraît anarchique, jusqu’au moment où la lumière, le mouvement et le jeu s’accordent. Le plan obtenu possède une grâce que les conditions du tournage ne laissaient pas prévoir. C’est l’une des convictions les plus fortes de Babylon : un instant de cinéma peut surgir d’un environnement moralement indéfendable.
Cette contradiction empêche de classer facilement le film comme lettre d’amour ou réquisitoire. Chazelle aime le cinéma davantage qu’il ne fait confiance à Hollywood. Il admire la puissance d’un raccord, la vibration d’un visage et l’effort collectif d’une équipe, mais regarde avec méfiance l’institution qui transforme ces gestes en réputation, en profit et en oubli.
Le rôle de Sidney Palmer approfondit cette critique. Son talent lui ouvre un espace, puis l’image qu’on exige de lui devient une violence. Le spectacle prétend accueillir chacun, à condition que chacun accepte la représentation que le pouvoir a préparée pour lui. La scène rappelle que l’histoire du cinéma ne se limite pas aux vedettes placées au centre du cadre : elle se lit aussi dans ce que la composition relègue, déforme ou exclut.
Babylon a été détesté par une partie du public parce qu’il impose précisément ce que beaucoup attendaient qu’il maîtrise : la longueur, le bruit, la vulgarité, la répétition et la saturation. Son ambition formelle peut être reçue comme une expérience cohérente ou comme une complaisance dans l’excès. Le désaccord porte donc sur sa méthode autant que sur son sujet.
Plusieurs griefs se comprennent aisément. Le ton passe de la farce corporelle au mélodrame, puis de l’histoire industrielle à la vision cauchemardesque. Des personnages secondaires apparaissent avec force sans toujours recevoir un développement comparable. La musique pousse fréquemment les scènes vers l’ivresse. Enfin, la mise en scène insiste parfois après que l’idée semble déjà acquise.
Mais réduire cette profusion à un manque de contrôle ferait perdre une dimension essentielle. La forme reproduit le fonctionnement de la Babylone qu’elle décrit : toujours plus de corps, de spectacle, de vitesse et de sensations, jusqu’à l’épuisement. Le film souhaite que le spectateur éprouve le coût de la fête, non qu’il l’observe depuis un siège parfaitement préservé.
Cette stratégie possède une limite réelle. Montrer l’excès par l’excès ne garantit pas que la critique restera lisible ; la fascination peut recouvrir la distance. C’est là que les échanges après la séance deviennent précieux. Certains verront une satire du pouvoir hollywoodien, d’autres une célébration trop séduite par ce qu’elle prétend dénoncer. Les deux lectures partent des mêmes images.
Le terme « flop » associe généralement l’écart entre l’ampleur d’un projet, son coût supposé, ses attentes commerciales et sa fréquentation. En l’absence de chiffres exploitables dans le dossier, il serait imprudent de fabriquer un bilan comptable. On peut toutefois expliquer qualitativement pourquoi la sortie de Babylon a pris la forme d’un revers dans le discours public.
Le film cumule plusieurs choix difficiles à présenter comme une promesse simple : une durée ample, un mélange de registres, des scènes volontairement repoussantes et un regard ambivalent sur l’industrie. Brad Pitt et Margot Robbie offrent des visages immédiatement reconnaissables, mais l’œuvre ne se comporte ni comme un récit glamour classique ni comme une reconstitution historique rassurante.
Sa réception critique divisée a également fixé une image conflictuelle. Lorsqu’un film devient rapidement le sujet d’un débat sur sa démesure, le débat peut remplacer l’expérience elle-même. Le public n’entend plus seulement parler d’une fresque sur Hollywood, mais d’un objet auquel il faudrait adhérer ou résister. Cette polarisation nourrit parfois la curiosité à long terme, tout en compliquant la rencontre initiale.
Un échec commercial perçu ne clôt d’ailleurs pas la vie d’un film. Les œuvres excessives, imparfaites ou difficiles à classer trouvent souvent un second espace dans les séances collectives, les reprises et les discussions. Pour Babylon, la question la plus féconde n’est pas de réviser un verdict financier, mais de comprendre pourquoi son désordre continue d’appeler des interprétations opposées.
Le dénouement élargit brusquement le récit individuel vers une histoire des formes et des sensations. Manny ne contemple plus seulement ce qu’il a perdu : il se confronte à la continuité d’un art qui absorbe les existences particulières. La salle devient le lieu où la douleur privée rencontre une mémoire collective.
Le montage final peut paraître démonstratif. Il relie l’époque de Nellie et Jack à des images venues d’autres moments du cinéma, comme si Chazelle voulait condenser l’évolution entière du médium dans un seul mouvement. Ce geste abandonne la discrétion au profit d’une déclaration : les techniques changent, les corps disparaissent, mais le désir de produire des visions survit.
Cette séquence ne résout pas la contradiction morale du film. Elle ne justifie ni les humiliations ni les exclusions montrées auparavant. Elle affirme plutôt que le cinéma excède Hollywood, même lorsqu’il dépend de ses machines, de ses capitaux et de ses mythologies. Ce qui demeure n’est pas la pureté d’une industrie, mais la possibilité qu’une image touche un spectateur qui ignore presque tout de ceux qui l’ont fabriquée.
Babylon gagne ainsi à être regardé comme une œuvre sur la mémoire plutôt que comme la chronique fidèle d’une époque. Sa démesure ne convaincra pas chaque spectateur, mais elle donne une forme perceptible à son idée principale : Hollywood fabrique de l’éternité avec des vies qu’il considère provisoires. Une projection collective permet particulièrement d’en éprouver les ruptures de ton, car les rires, les silences et les désaccords deviennent eux-mêmes une mesure du film. Il reste alors à prolonger cette lecture vers les œuvres du muet et des débuts du parlant que Chazelle convoque, transforme ou laisse dans le hors-champ.
Quelques questions rapides pour adapter la recommandation à votre cas.
D'après vos réponses, le mieux est de reprendre l'article ci-dessus en focalisant sur les passages qui parlent de votre situation : c'est là que se trouvent les recommandations les plus concrètes pour vous. Bonne lecture !
Rédaction en chef · spécialité Analyse de films
Historien du cinéma de formation, Étienne Marceau a programmé pendant neuf ans des cycles d’art et essai et animé des débats en médiathèques et salles associatives. Il cherche à faire de chaque projection un point de départ : vers une œuvre, une histoire du cinéma et surtout une conversation entre spectateurs.
