Dans 20 000 espèces d’abeilles, Estibaliz Urresola Solaguren filme l’éveil de Cocó à son identité de genre en plaçant l’écoute, les gestes et les silences…
Dans 20 000 espèces d’abeilles, Estibaliz Urresola Solaguren filme l’éveil de Cocó à son identité de genre en plaçant l’écoute, les gestes et les silences avant toute explication. Ce film espagnol suit une famille venue passer l’été dans le Pays basque, où les tensions intimes se mêlent aux retrouvailles et au travail des ruches. Sofía Otero incarne une enfant qui cherche moins à se définir qu’à être enfin appelée comme elle se reconnaît. Cette chronique examine le point de vue du film, son motif des abeilles et la place décisive accordée aux femmes de la famille.
Cocó ne veut plus être appelée Aitor. Elle refuse ce prénom reçu à la naissance, essaie d’autres manières de se présenter et observe avec une attention douloureuse la façon dont les adultes parlent d’elle. Le récit prend cette demande au sérieux sans transformer l’enfant en sujet clinique ni en symbole abstrait.
Ce choix détermine tout le point de vue. La caméra ne cherche pas à prouver une thèse sur le genre : elle reste auprès de Cocó, accompagne ses déplacements et laisse affleurer son malaise dans des situations ordinaires. Un vêtement, une baignade ou une présentation familiale deviennent des épreuves parce que le regard des autres y assigne une place, comme dans Billy Elliot.
Sofía Otero compose Cocó par une série de variations très fines. L’irritation protège la vulnérabilité ; le retrait permet d’échapper aux questions ; un bref apaisement apparaît lorsqu’une adulte accepte d’écouter sans immédiatement corriger. La direction d’acteurs évite ainsi le personnage démonstratif : Cocó demeure une enfant changeante, parfois brusque, parfois joueuse, toujours attentive aux mots employés autour d’elle.
Le film ne prétend pas que Cocó disposerait déjà de toutes les formulations nécessaires pour expliquer ce qu’elle ressent. Au contraire, son expérience précède souvent le vocabulaire. Elle sait ce qui la blesse avant de pouvoir dire exactement qui elle est. Cette dissociation entre la certitude intime et les mots encore hésitants donne au récit sa tension la plus juste.
Le titre espagnol, 20.000 especies de abejas, invite d’ailleurs à déplacer la question. Il ne s’agit pas de choisir rapidement une catégorie, mais d’admettre que la vie excède les classements trop étroits. La singularité n’est pas une exception à tolérer : elle appartient à la diversité du vivant.
Dans ce film, nommer n’est jamais une opération neutre. Le prénom choisi, refusé ou prononcé à contrecœur indique la place que chaque personnage accepte d’accorder à Cocó.
La mise en scène fait entendre ces variations avec une grande précision. Certains proches persistent dans l’ancien prénom comme si le langage devait maintenir l’ordre familial. D’autres contournent la difficulté, temporisent ou emploient Cocó, appellation asexuée qui évite encore de trancher. Ces écarts semblent minuscules, mais chaque prénom contient une manière de voir l’enfant, ou de ne pas la voir.
Cocó cherche progressivement une appellation qui ne soit plus seulement un refuge provisoire. Cette recherche ne relève pas du caprice, même lorsque les adultes la traitent comme une fantaisie passagère. Elle engage la possibilité d’être reconnue dans le cercle familial, là où les habitudes et les souvenirs rendent parfois toute transformation presque scandaleuse.
Ane, sa mère, occupe une position particulièrement complexe. Interprétée par Patricia López Arnaiz, elle n’est ni une figure de rejet monolithique ni un modèle immédiatement disponible. Elle aime son enfant, mais cet amour traverse la fatigue, la peur du jugement et ses propres incertitudes. Le film observe moins un manque d’affection qu’une difficulté à convertir l’affection en écoute.
Cette nuance compte. Une œuvre plus mécanique aurait réparti les rôles entre personnes éclairées et personnages hostiles, puis organisé leur affrontement. Urresola Solaguren préfère montrer des résistances diffuses, parfois contenues dans une hésitation ou une formule prétendument protectrice. Le langage familial devient alors un territoire où chacun négocie ce qu’il est prêt à comprendre.
Pour regarder attentivement cette évolution, prêtez l’oreille aux moments où le prénom intervient plutôt qu’aux seules grandes déclarations. Un changement d’adresse, une pause avant de parler ou une réponse qui ne vient pas peuvent porter davantage qu’un discours explicatif.
Le voyage vers le village natal d’Ane n’offre pas une parenthèse paisible. Il déplace les tensions de la cellule familiale vers un espace chargé de mémoire, de coutumes et de liens anciens, où la mère redevient elle aussi la fille de quelqu’un.
Le début du séjour installe plusieurs lignes de fracture. Ane arrive avec ses enfants tandis que son couple semble fragilisé. Les bagages, les retrouvailles et la promiscuité estivale composent un mouvement collectif auquel Cocó participe mal. À la chaleur de l’accueil répond son isolement croissant.
La fête de la Saint-Jean rend ce contraste particulièrement visible. Les feux, les rassemblements et les gestes partagés affirment l’appartenance au village ; Cocó demeure en retrait. Le cadre oppose moins une enfant solitaire à une communauté joyeuse qu’un rituel collectif à celle qui ne sait pas encore quelle place on lui autorise en son sein.
Le Pays basque ne se réduit cependant pas à une couleur locale. Les relations entre les générations, les usages de la langue et la proximité avec le monde rural donnent au récit une texture concrète. Le film basque au sens culturel et territorial devient ici un film sur la transmission : ce que les familles conservent, ce qu’elles taisent et ce qu’elles doivent apprendre à transformer.
Le déplacement agit aussi sur Ane. Revenir dans son village natal l’expose à des attentes anciennes et à des rapports familiaux qu’elle croyait peut-être avoir laissés derrière elle. Tandis que Cocó cherche à faire reconnaître son identité, sa mère affronte sa propre difficulté à se dégager des rôles hérités. L’émancipation de l’enfant et celle de l’adulte avancent en parallèle, mais jamais au même rythme.
Cette construction empêche le film de faire reposer toute sa charge dramatique sur Cocó. L’enfant ne provoque pas la crise familiale : sa parole rend seulement visibles des tensions qui existaient déjà.
Les abeilles occupent une place centrale parce qu’elles associent la variété, l’organisation collective et la métamorphose. Le film ne les utilise pourtant pas comme une équation dont Cocó fournirait la solution.
Lita et Lourdes travaillent auprès des ruches du pays. Dans cet espace, les gestes ralentissent : il faut observer, écouter, approcher sans brusquer. Le bourdonnement remplace momentanément le bruit des conversations familiales, souvent saturées d’inquiétude. L’apiculture propose une autre relation au vivant, fondée sur l’attention plutôt que sur l’assignation.
Le titre peut d’abord paraître annoncer une célébration simple de la diversité. Il acquiert une portée plus précise au fil du récit : si tant d’espèces d’abeilles peuvent coexister sous un même nom commun, pourquoi les identités humaines devraient-elles entrer dans quelques cases rigides ? La comparaison reste lisible sans être soulignée à chaque scène.
Urresola Solaguren évite surtout de réduire Cocó à une abeille différente parmi les autres. La métaphore demeure ouverte parce que les ruches possèdent leur matérialité propre : elles exigent un savoir, des protections, une patience et une proximité avec le danger. Le motif visuel travaille le récit sans se substituer aux personnages.
Lourdes joue à cet égard un rôle essentiel. Sa relation avec Cocó passe par des activités partagées et par une disponibilité que l’enfant rencontre rarement ailleurs. Elle ne prétend pas disposer d’une formule miraculeuse. Elle crée un espace où une parole peut émerger.
C’est peut-être là que le film formule sa proposition la plus forte : accompagner ne signifie pas parler à la place de l’autre. Il faut parfois rester assez près pour que la personne ne soit pas seule, et assez en retrait pour qu’elle puisse choisir ses propres mots.
Le cinéma d’Estibaliz Urresola Solaguren repose sur une circulation constante entre proximité et distance. La caméra accompagne les corps, mais elle ne force pas l’accès à leur intériorité ; elle observe ce qui se joue sur les visages, dans les raccords et aux bords du cadre.
Les espaces deviennent des seuils. Cocó passe d’une chambre à une cour, d’une fête aux marges du village, de la maison familiale aux ruches. Chacun de ces déplacements modifie la façon dont elle peut se tenir, parler ou être regardée. La géographie du film traduit une recherche de place sans avoir besoin de la commenter.
Le hors-champ joue également un rôle important. L’enfant surprend des conversations d’adultes, perçoit des jugements qui ne lui sont pas toujours adressés directement et comprend que son identité circule comme un sujet de discussion. Ce qu’elle entend sans être invitée à répondre pèse autant que les paroles prononcées devant elle.
À cette violence discrète s’oppose une économie du récit attentive aux gestes. Une main qui aide, un corps qui se détourne ou un regard qui attend produisent des changements minuscules mais décisifs. Le film refuse le raccourci d’une révélation qui réglerait soudain toutes les relations, loin des métamorphoses spectaculaires de Beetlejuice Beetlejuice. La reconnaissance se construit dans la répétition d’actes concrets.
Cette retenue ne signifie pas que la mise en scène serait indécise. Elle affirme au contraire une position claire : l’identité de Cocó n’est pas soumise au vote familial. Ce qui demeure incertain, c’est la capacité de son entourage à l’accompagner sans faire de sa peur d’adulte le centre de l’histoire.
20 000 espèces d’abeilles ne demande pas aux spectateurs de décider si Cocó « sait vraiment ». Il les place devant une question plus exigeante : que produit le doute des adultes lorsqu’il devient une raison de différer l’écoute ?
| Réaction adulte | Ce qu’elle prétend protéger | Ce qu’elle risque de produire |
|---|---|---|
| Maintenir le prénom imposé | La continuité familiale | L’effacement de la parole de l’enfant |
| Attendre une certitude complète | Une décision sans erreur | Une souffrance prolongée |
| Éviter le sujet | La paix du groupe | Un isolement accru |
| Écouter sans conclure à sa place | Le droit de l’enfant à chercher | Une relation plus disponible |
Le tableau ne distribue pas des bons et des mauvais points. Il met en évidence un déséquilibre : les adultes réclament souvent à l’enfant une assurance qu’eux-mêmes ne possèdent pas. Eux aussi sont en proie au doute, mais leur incertitude bénéficie de l’autorité liée à l’âge.
Le film rappelle ainsi qu’accueillir une parole ne revient pas à prédire tout l’avenir de celle qui la formule. Reconnaître ce qui est exprimé au présent peut suffire à rendre le présent habitable. Cette idée, simple en apparence, rencontre les résistances les plus profondes de la famille.
Dans un échange après la séance, il serait réducteur de ne discuter que du « sujet » du film. Observez aussi qui a le droit de poser les questions, qui doit fournir les réponses et quels personnages peuvent changer sans que leur identité soit immédiatement contestée.
Cocó demeure le foyer sensible du récit, mais le film travaille aussi les trajectoires des femmes qui l’entourent. Leur diversité empêche de confondre la transmission familiale avec une ligne droite allant des anciennes générations vers les nouvelles.
Ane doit simultanément regarder son enfant et réexaminer sa propre place. La grand-mère représente un attachement plus marqué aux catégories héritées. Lourdes ouvre un autre rapport à la parole et au vivant. Ces femmes ne forment pas un bloc : chacune négocie à sa manière ce qu’elle peut transmettre, perdre ou transformer.
Cette structure chorale donne de l’épaisseur au personnage de la mère. Patricia López Arnaiz fait percevoir des mouvements contradictoires dans une même scène : la volonté de protéger, l’épuisement, le besoin d’être rassurée et la peur de mal faire. Son jeu ne demande pas l’indulgence, mais il permet de comprendre pourquoi une écoute sincère peut rester entravée, comme les relations intimes dans Bonnard, Pierre et Marthe.
La présence des autres enfants compte également. Ils rappellent que la famille est un système de places, de comparaisons et d’alliances mouvantes. La singularité au sein de la fratrie n’existe jamais dans le vide ; elle transforme les mots et les comportements de tous.
Le film trouve sa justesse lorsqu’il maintient ensemble ces deux dimensions : Cocó possède une expérience qui ne doit pas être relativisée, tandis que son entourage conserve une complexité qui ne doit pas être effacée. Comprendre les adultes ne revient donc jamais à leur céder le point de vue.
20 000 espèces d’abeilles fait du prénom, des ruches et des gestes quotidiens les éléments d’un même apprentissage : voir une enfant suppose d’abord de renoncer à parler constamment à sa place. La force du film tient à cette mise en scène patiente, qui ne confond ni l’écoute avec la passivité, ni la nuance avec l’indifférence. Lors d’une projection collective, mieux vaut partir des regards, des silences et des déplacements de Cocó que chercher un message à résumer. La discussion peut alors se prolonger vers une question plus large : la manière dont le cinéma donne une forme sensible aux identités encore privées de mots.
Quelques questions rapides pour adapter la recommandation à votre cas.
D'après vos réponses, le mieux est de reprendre l'article ci-dessus en focalisant sur les passages qui parlent de votre situation : c'est là que se trouvent les recommandations les plus concrètes pour vous. Bonne lecture !
Rédaction en chef · spécialité Cinema europeen
Historien du cinéma de formation, Étienne Marceau a programmé pendant neuf ans des cycles d’art et essai et animé des débats en médiathèques et salles associatives. Il cherche à faire de chaque projection un point de départ : vers une œuvre, une histoire du cinéma et surtout une conversation entre spectateurs.
