Beetlejuice Beetlejuice : Tim Burton retrouve ses fantômes sans répéter le passé

Beetlejuice Beetlejuice prolonge le film culte de Tim Burton en réunissant Lydia Deetz et le turbulent bio-exorciste, tout en confiant à Astrid, la fille de Lydia, le conflit central entre vivants et morts. Plusieurs décennies séparent les deux œuvres, distance suffisante pour que le retour prenne la forme d’une confrontation avec le temps plutôt que d’une simple reprise. Michael Keaton et Winona Ryder retrouvent leurs personnages face à Jenna Ortega, tandis que Monica Bellucci élargit la mythologie de l’au-delà. Voici ce que cette suite raconte, réussit et laisse volontairement en désordre.

Une suite qui fait du temps son véritable décor

Le retour de Beetlejuice ne pouvait pas reposer uniquement sur une porte vers l’au-delà, quelques rayures noires et blanches et le ricanement de Michael Keaton. Le changement décisif se trouve du côté de Lydia Deetz : l’adolescente qui percevait les morts est devenue une mère, avec tout ce que cette place suppose de transmission contrariée, de peur et de culpabilité.

Winona Ryder ne rejoue donc pas simplement la jeune femme sombre et solitaire du film original. Sa Lydia vit désormais avec une image publique façonnée autour du paranormal, mais cette proximité professionnelle avec les fantômes ne l’aide guère à parler à sa propre fille. Le surnaturel est devenu son langage social au moment même où il cesse d’être un langage familial. Ce décalage donne au film sa mélancolie la plus juste.

Astrid, interprétée par Jenna Ortega, refuse précisément ce que sa mère voudrait lui transmettre. Elle ne croit pas volontiers aux manifestations qui gouvernent l’existence de Lydia et soupçonne les adultes de transformer leurs blessures en récits commodes. Là où Lydia cherchait autrefois une communauté auprès des morts, Astrid veut échapper à l’imaginaire maternel. Le raccord entre les générations se fait mal, et c’est tout l’intérêt.

La maison des Deetz retrouve ainsi moins son statut de monument nostalgique que sa fonction première : elle matérialise les conflits de ceux qui l’occupent. Les pièces, les escaliers et les passages deviennent les éléments d’une mémoire familiale que chacun voudrait habiter autrement. Chez Tim Burton, l’architecture n’est jamais très loin de la psychologie, même lorsque le mobilier semble avoir été choisi par un décorateur revenu de l’au-delà avec des idées bien arrêtées.

Lydia, Astrid et Delia : trois manières de vivre avec les absents

Le cœur de Beetlejuice Beetlejuice n’est pas le couple formé par Beetlejuice et Lydia, malgré l’insistance goguenarde du premier. Le film s’organise autour de trois femmes de la famille Deetz, chacune entretenant un rapport distinct au deuil, à la représentation et à la croyance.

Delia transforme volontiers l’expérience en geste artistique. Lydia donne une forme spectaculaire à sa perception du monde invisible. Astrid, elle, résiste à ces mises en scène et réclame une preuve que l’image ne puisse pas absorber. Cette circulation entre grand-mère, mère et fille produit les moments les plus solides du récit, car elle ne réduit pas leur opposition à une querelle de générations.

Personnage	Rapport au surnaturel	Conflit principal	Fonction dans le film
Delia Deetz	Elle convertit l’épreuve en représentation	Rester maîtresse de sa propre image	Introduire une distance comique face au deuil
Lydia Deetz	Elle voit les morts mais maîtrise mal cette faculté	Protéger Astrid sans lui imposer ses peurs	Relier le premier film à la nouvelle génération
Astrid Deetz	Elle commence par opposer le doute aux récits familiaux	Distinguer la vérité de la manipulation	Déplacer le point de vue vers le présent

Cette structure empêche Astrid de n’être qu’une « nouvelle Lydia ». Jenna Ortega compose une présence plus sèche, plus incrédule, dont les silences ne produisent pas la même vulnérabilité que ceux de Winona Ryder. La ressemblance visuelle nourrit l’attente, mais la direction d’acteurs souligne la différence. Le film devient plus intéressant dès qu’il cesse de chercher un héritier conforme.

Il faut néanmoins accepter une narration encombrée. Plusieurs intrigues se croisent, certaines avec une efficacité immédiate, d’autres comme si elles attendaient leur tour dans un bureau administratif de l’au-delà. Cette profusion appartient au plaisir burtonien, mais elle disperse parfois l’émotion familiale que le récit avait patiemment installée.

Michael Keaton fait de Beetlejuice un accident de mise en scène

Beetlejuice n’est jamais aussi drôle que lorsqu’il semble interrompre le film auquel il appartient. Michael Keaton joue le personnage comme une force de dérèglement, incapable de respecter une conversation, une frontière ou le bon goût élémentaire. Son énergie repose moins sur la vitesse que sur la rupture : changement de ton, regard lancé de côté, menace transformée en numéro de cabaret.

La réunion Michael Keaton, Winona Ryder retrouve une tension particulière. Lydia connaît désormais les règles du personnage, tandis que Beetlejuice persiste à traiter le temps comme un détail contractuel. Leur relation ne peut plus produire exactement la peur du film original ; elle devient une négociation grotesque entre deux figures conscientes de leur histoire commune.

Tim Burton évite heureusement de placer Beetlejuice au centre de chaque scène. Le personnage fonctionne par doses, parce que son pouvoir comique vient du surgissement. Trop longtemps installé dans le cadre, il risquerait de devenir un simple protagoniste bavard. Maintenu à la périphérie, puis brusquement libéré, il conserve quelque chose d’incontrôlable.

Le dispositif rappelle aussi que le titre n’est pas une promesse de présence continue. Beetlejuice Beetlejuice désigne un appel presque achevé, une formule suspendue avant son terme. L’expression « Beetlejuice Beetlejuice Beetlejuice » appartient au rituel qui déclenche l’apparition du personnage : répéter son nom revient à ouvrir une porte qu’il sera ensuite difficile de refermer.

Un au-delà fabriqué plutôt que parfaitement lissé

Le plaisir visuel du film tient à une matière volontairement visible. Décors construits, maquillages expressifs, corps déformés et accessoires mécaniques donnent à l’au-delà la texture d’un spectacle artisanal, où l’illusion ne cherche pas toujours à effacer ses coutures. Cette imperfection organisée distingue l’univers de Tim Burton d’une fantasmagorie numérique entièrement polie.

Le monde des morts reste soumis à une bureaucratie absurde. Couloirs, guichets, files d’attente et employés débordés transforment la disparition en problème administratif. Le trait d’humour est simple, mais sa persistance lui donne une portée plus large : mourir ne délivre ni des procédures ni des hiérarchies. L’éternité a manifestement conservé ses formulaires.

Monica Bellucci introduit une présence différente dans cet univers. Son personnage est associé à une recomposition physique qui fait du corps un assemblage, motif très burtonien où le macabre et le sentimental se répondent. Le découpage du corps devient aussi celui d’une histoire ancienne, revenue réclamer une réparation qui ressemble davantage à une vengeance.

D’autres fils narratifs étendent encore l’au-delà, notamment autour de figures chargées d’en surveiller les désordres. Cette expansion fournit des images et des ruptures comiques, mais elle enlève parfois de l’espace aux relations Deetz. Le film veut ouvrir plusieurs cercueils en même temps ; tous ne contiennent pas une intrigue d’égale nécessité.

La nostalgie sert le récit quand elle reste un matériau

Une suite tardive rencontre inévitablement la mémoire de son public. Le retour de Winona Ryder et Michael Keaton, les motifs graphiques familiers et certaines inflexions musicales créent une reconnaissance immédiate. Mais la nostalgie n’a d’intérêt que si le film la transforme en question : que reste-t-il d’une identité construite dans l’adolescence ?

Lydia apporte la réponse la plus nuancée. Elle a conservé son rapport singulier à la mort, sans conserver la liberté que ce regard lui donnait autrefois. Son passé est devenu une responsabilité, puis un récit transmis malgré elle à Astrid. Revoir Lydia signifie alors constater qu’une héroïne peut survivre à son film tout en demeurant prisonnière de son image.

Le contraste avec the original, selon la formule souvent utilisée dans les commentaires anglophones, ne se résume donc pas à une comparaison de gags ou d’effets. Le premier récit observait une adolescente qui se sentait plus proche des morts que des vivants. Le second examine une mère qui redoute que sa fille franchisse la même frontière, mais pour de tout autres raisons.

La circulation publique du film, de la Mostra de Venise aux articles de la presse professionnelle comme The Hollywood Reporter, a naturellement favorisé les retrouvailles et les comparaisons. Pourtant, réduire l’œuvre à « Michael Keaton and Winona Ryder de retour » manquerait son déplacement principal. Ce sont les conséquences du retour, davantage que le retour lui-même, qui donnent au projet sa raison d’être.

Une comédie macabre plus vive que parfaitement équilibrée

Beetlejuice Beetlejuice assume une économie du récit fondée sur l’accumulation. Une scène familiale peut basculer vers le fantastique, être interrompue par un gag corporel, puis céder la place à une autre intrigue avant que l’émotion ne se stabilise. Cette instabilité correspond au personnage-titre, mais elle n’est pas toujours favorable au film.

Les réussites viennent surtout des oppositions clairement cadrées : Lydia face au scepticisme d’Astrid, Beetlejuice face à toute forme de règle, Delia face à une réalité qu’elle souhaite remodeler. Quand une scène repose sur un geste, un regard ou un rapport d’espace, la mise en scène retrouve sa précision. Lorsque les intrigues s’empilent, l’attention se fragmente.

Le film conserve toutefois une qualité rare parmi les prolongements patrimoniaux : il ne traite pas ses personnages comme des objets sous vitrine. Lydia peut être anxieuse, maladroite ou compromise. Beetlejuice reste franchement infréquentable. Astrid n’est pas chargée d’admirer le passé à la place du spectateur. Chacun résiste au rôle commémoratif qu’on pourrait lui assigner.

Cette liberté explique pourquoi le film mérite d’être regardé comme une nouvelle variation burtonienne, et non comme le contrôle technique d’une marque ancienne. Tout n’y est pas également développé, mais le désordre possède une personnalité, ce qui vaut mieux qu’une suite parfaitement rangée dont chaque référence arriverait avec son étiquette.

Le sens du nom, entre insecte et étoile

« Beetlejuice » évoque littéralement, en anglais, un « jus de scarabée » ou un « jus d’insecte ». Cette traduction volontairement répugnante convient à l’humour du personnage, mais elle ne suffit pas à expliquer le jeu sonore. Le nom renvoie aussi à Betelgeuse, nom anglais de l’étoile Bételgeuse, dont la prononciation se rapproche fortement de « Beetlejuice ».

Cette ambiguïté est essentielle : le mot paraît à la fois cosmique et trivial, mystérieux et franchement peu ragoûtant. Il résume assez bien un univers capable de passer d’une vision funèbre à une plaisanterie corporelle sans demander la permission. En français, le nom propre n’est donc pas traduit dans le titre ; une traduction littérale ferait disparaître une partie du jeu phonétique.

La formule associée au personnage repose sur la répétition de son nom, mais sa réplique la plus immédiatement reconnaissable reste « It’s showtime ! », que l’on peut rendre par « Que le spectacle commence ! ». Cette phrase définit moins une situation qu’une manière d’entrer dans le cadre : Beetlejuice transforme chaque apparition en numéro dont personne d’autre n’a validé le programme.

Le film ne cherche finalement ni à effacer le premier volet ni à en produire une copie conforme. Sa meilleure idée consiste à faire de la famille Deetz un lieu de transmission imparfaite, où la croyance, le deuil et les images passent d’une génération à l’autre en se déformant. Il faut donc l’aborder pour ses tensions familiales autant que pour le retour de Michael Keaton. Une nouvelle projection du premier film permet ensuite de mesurer ce que Lydia a conservé, et surtout ce que le temps lui a retiré.

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À propos de l'auteur

Étienne Marceau

Rédaction en chef · spécialité Classiques du cinema

Historien du cinéma de formation, Étienne Marceau a programmé pendant neuf ans des cycles d’art et essai et animé des débats en médiathèques et salles associatives. Il cherche à faire de chaque projection un point de départ : vers une œuvre, une histoire du cinéma et surtout une conversation entre spectateurs.

• ✦ 15 ans en R&D
• ✓ Ex-engineer FAANG
• ✓ Conférencier Devoxx
• ✓ OSS maintainer

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