Bonnard, Pierre et Marthe raconte moins la vie exemplaire d’un grand peintre qu’une histoire d’amour traversée par le désir, la dépendance et la création, portée…
Bonnard, Pierre et Marthe raconte moins la vie exemplaire d’un grand peintre qu’une histoire d’amour traversée par le désir, la dépendance et la création, portée par Vincent Macaigne et Cécile de France sous la direction de Martin Provost. Le film couvre une longue part de leur vie commune, au point que Marthe occupe presque un tiers des tableaux de Pierre Bonnard. Faute de réduire cette relation à une romance ou à une biographie illustrée, il faut regarder ce que les corps, les ateliers et les paysages révèlent. Voici l’histoire du couple, une critique du film, ses partis pris et les repères utiles sur la maladie de Marthe et ses décors.
Pierre Bonnard rencontre celle qui se présente sous le nom de Marthe de Méligny, mais dont l’identité est plus incertaine et plus ordinaire que ce patronyme choisi ne le laisse croire. Leur histoire se construit ensuite dans une intimité durable, faite d’attachement, de retraits et de secrets, loin du récit limpide que suggérerait une simple succession de tableaux.
Marthe devient à la fois compagne, modèle et figure récurrente de la peinture de Bonnard. Elle apparaît dans les chambres, près d’une fenêtre, à table ou dans le bain. Cette répétition n’équivaut pourtant pas à un journal fidèle du couple : un tableau transforme le réel au lieu de l’enregistrer, et le corps peint de Marthe ne coïncide jamais complètement avec la femme historique.
Le film de Martin Provost s’installe dans cet écart. D’un côté, il montre Pierre au travail, absorbant les gestes quotidiens, les couleurs d’un jardin ou la silhouette d’un corps. De l’autre, il rappelle que vivre auprès d’un peintre ne signifie pas consentir paisiblement à devenir un motif visuel. L’amour et l’appropriation du regard avancent ensemble, parfois sans parvenir à se distinguer.
Cette tension donne au récit son véritable mouvement. Pierre et Marthe partagent une histoire d’amour qui ne se laisse enfermer ni dans le dévouement romantique ni dans le seul rapport de domination. Ils s’attachent, se blessent, se protègent et s’enferment. Le film est le plus juste lorsqu’il accepte cette contradiction sans distribuer trop vite les rôles du coupable et de la victime.
Cécile de France compose une Marthe dont l’effacement social ne signifie pas l’absence. Sa retenue, ses brusques tensions et sa manière d’occuper un intérieur imposent une force qui ne passe pas par les déclarations. Le jeu des acteurs repose largement sur cette opposition entre une présence contractée et l’agitation plus ouverte de Pierre.
Marthe se tient fréquemment au bord du groupe, comme si le cadre prolongeait sa place incertaine dans le monde de Bonnard. Cette position n’est pas seulement psychologique. Elle devient une donnée de mise en scène : une porte, un meuble ou une différence de profondeur de champ suffisent à séparer les personnages, même lorsqu’ils partagent la même pièce.
Le scénario lui accorde une place centrale, mais conserve une difficulté fondamentale : comment donner une voix autonome à une femme dont une grande partie de la trace est passée par l’œuvre d’un homme ? Martin Provost ne résout pas entièrement ce problème. Marthe sort du fond du tableau, sans toujours sortir du récit de Pierre.
Cette réserve compte dans toute critique du film. Le titre inverse déjà la hiérarchie attendue en associant étroitement Bonnard, Pierre et Marthe, mais l’économie du récit demeure attirée par le peintre, ses aventures, son travail et ses hésitations. La volonté de réparer un oubli ne suffit pas toujours à modifier le point de vue qui l’a produit.
La santé de Marthe est décrite comme fragile sur une longue période, avec des troubles persistants qui modifient son quotidien et son rapport au corps. Plutôt que de retenir un diagnostic unique comme une certitude, il est plus juste de parler d’affections chroniques, notamment respiratoires, auxquelles se mêlent des manifestations nerveuses et une profonde vulnérabilité physique.
Le film associe cette fragilité à plusieurs éléments concrets : le besoin de retrait, la fatigue, la recherche de chaleur et la place du bain. Ce dernier devient progressivement plus qu’un accessoire biographique. Il constitue un espace clos où le corps peut être soulagé, observé et transformé par la peinture.
Le motif appelle toutefois deux précautions. La première consiste à ne pas faire de toute image de baignoire une transcription médicale. Bonnard travaille les couleurs, les surfaces et la perception ; il ne rédige pas un dossier clinique. La seconde est de ne pas réduire les comportements de Marthe à une maladie supposée, comme si la jalousie, la peur de l’abandon ou le désir d’isolement n’avaient aucune histoire relationnelle.
La maladie explique certaines contraintes, mais elle n’explique pas toute la personne. C’est précisément là que le film se montre parfois hésitant : il donne une forme sensible à la souffrance de Marthe, puis risque de faire de cette souffrance le raccourci dramatique de son caractère.
Vincent Macaigne ne cherche pas à installer Pierre Bonnard sur un piédestal. Son peintre paraît distrait, sensuel, fuyant, parfois maladroit dans sa propre vie. Cette interprétation rend perceptible la distance entre l’attention extrême portée au visible et l’inattention que Pierre peut manifester envers ceux qui l’entourent.
Le paradoxe nourrit les meilleures scènes. Bonnard regarde longuement un rapport de couleurs, mais esquive une parole douloureuse. Il saisit une posture ou une lumière avec précision, puis semble incapable de mesurer les conséquences d’un geste. Macaigne donne à cette contradiction une dimension physique : mouvements irrésolus, silences embarrassés, élans qui se dérobent au moment de devenir des engagements.
Face à lui, Cécile de France évite de faire de Marthe une figure uniquement plaintive. Sa direction d’acteurs laisse affleurer la volonté sous la fragilité. Le couple existe moins par les grandes scènes de confrontation que par les distances changeantes entre deux corps : l’un s’approche, l’autre se ferme ; l’un peint, l’autre sait qu’il est en train de regarder.
Cette approche éloigne le film du biopic académique dans ses moments les plus convaincants. Elle ne supprime pas toutes les conventions du genre, mais elle empêche le peintre célèbre d’absorber entièrement ceux qui l’accompagnent.
Misia introduit dans le récit un milieu social plus mobile, plus visible et plus ouvert que l’univers resserré de Marthe. Elle représente moins une rivale individuelle qu’une autre manière de vivre : circuler, recevoir, participer aux conversations et ne pas se laisser contenir dans une maison.
Cette opposition structure une partie du film. Marthe est associée à l’intimité, aux soins, au jardin et aux espaces domestiques ; Misia appartient davantage aux relations artistiques et mondaines. Le contraste est efficace, mais il peut sembler trop bien ordonné. Une existence devient le refuge, l’autre l’échappée : le cinéma aime ces lignes claires, même lorsque la vie s’y plie mal.
Le récit gagne alors à être lu par ses espaces plutôt que comme un arbitrage sentimental. Les intérieurs ne sont jamais neutres. Ils indiquent qui reçoit, qui attend, qui peut partir et qui demeure. Le décor distribue une liberté inégale avant même que les personnages la formulent.
La liaison de Pierre ne constitue donc pas seulement un épisode conjugal. Elle révèle la place paradoxale de Marthe : essentielle à son imaginaire pictural, mais vulnérable dans le monde extérieur à l’atelier. Le film touche ici à une question plus vaste que la fidélité amoureuse, celle du pouvoir donné à celui qui transforme la vie commune en œuvre.
Martin Provost connaît les promesses et les pièges du film consacré à un artiste. Après Séraphine, il retrouve la peinture sans tenter de convertir chaque cadre en tableau vivant. La mise en scène cherche plutôt les conditions sensibles de la création : une lumière qui traverse les feuillages, un corps aperçu, une couleur retenue après la disparition du modèle.
Le paysage occupe ainsi une fonction décisive. Les jardins, les façades, l’eau et les intérieurs composent un monde où la perception semble toujours prête à devenir peinture. Cette beauté n’est pas purement décorative, même si le film s’y abandonne parfois avec insistance. Elle permet de comprendre pourquoi Bonnard ne peint pas seulement ce qu’il voit, mais ce qu’il continue de revoir.
L’amandier en fleurs condense cette relation au temps. Il ne vaut pas comme joli symbole ajouté au récit : il inscrit la persistance de la couleur face à la perte. Chez Bonnard, la mémoire ne ramène pas les êtres tels qu’ils furent. Elle réorganise leur présence par la lumière, la composition et la matière.
La musique de Michael Galasso accompagne cette circulation entre quotidien et souvenir sans dicter chaque émotion. Lorsqu’image, silence et partition conservent cette retenue, le film laisse au spectateur un espace d’interprétation. Quand ils convergent trop nettement vers la mélancolie, le dispositif devient plus démonstratif.
Le film a été tourné en France, dans des décors naturels choisis pour restituer les maisons, les jardins et les paysages associés à la vie de Pierre et Marthe. Il faut cependant distinguer les lieux de tournage visibles à l’écran des lieux historiques représentés par le récit, car une demeure filmée peut en incarner une autre.
La géographie dramatique oppose surtout deux univers. Le premier, verdoyant et humide, favorise les promenades, les repas dehors et une vie d’atelier proche de la nature. Le second, méditerranéen, transforme la lumière et resserre progressivement le couple autour de la maison, du jardin et de la salle de bain.
Cette cohérence visuelle compte davantage que l’illusion d’une reconstitution parfaitement documentaire. Les équipes des Films du Kiosque recherchent des espaces dans lesquels les acteurs peuvent réellement circuler, travailler et attendre. Le cadre paraît ainsi habité avant de paraître patrimonial.
Pour identifier précisément chaque propriété ou commune utilisée pendant la production, les génériques détaillés et dossiers officiels du film restent les repères les plus sûrs. Une liste de lieux sans distinction entre tournage, résidence historique et action du récit entretient davantage la confusion qu’elle ne renseigne.
Le mérite principal de Bonnard, Pierre et Marthe tient à son déplacement du regard. Le film ne présente pas Marthe comme une note de bas de page dans la carrière d’un peintre : il montre qu’elle appartient à la construction même de son univers visuel. Sans elle, les baignoires, les chambres et certains gestes familiers changeraient de sens.
| Aspect | Ce que le film réussit | Ce qui peut laisser réservé |
|---|---|---|
| Point de vue | Il replace Marthe au centre du récit | Il revient souvent à l’expérience de Pierre |
| Interprétation | Macaigne et Cécile de France donnent au couple une tension physique | Certains conflits sont davantage expliqués que laissés au hors-champ |
| Peinture | La création naît des lieux, de la mémoire et du regard | Quelques images paraissent trop soucieuses de rappeler les tableaux |
| Récit biographique | La durée fait sentir l’usure et la fidélité | Les étapes de vie conservent parfois la mécanique du biopic |
La critique la plus féconde ne consiste donc ni à célébrer le film pour son élégance ni à lui reprocher de ne pas résoudre toutes les ambiguïtés de ses personnages. Il faut reconnaître une œuvre attentive aux liens entre création et vie commune, tout en constatant que rendre une femme visible n’équivaut pas encore à lui rendre entièrement son regard.
Présenté dans l’orbite du Festival de Cannes, le film possède les qualités attendues d’une ample production historique française : interprètes reconnus, décors soignés, costumes et paysages accordés à la peinture. Martin Provost utilise ces moyens avec sensibilité, mais les conventions reviennent parfois par le raccord biographique, la scène explicative ou le symbole un peu appuyé.
La séance mérite surtout d’être prolongée par un échange sur le regard. Qui fabrique l’image de Marthe : Pierre, le cinéaste, le récit historique ou notre désir contemporain de réparer son effacement ? Cette conversation vaut mieux qu’une note ou qu’un verdict définitif.
Bonnard, Pierre et Marthe réussit lorsqu’il fait de la peinture un rapport vivant entre mémoire, désir et absence, plutôt qu’un catalogue d’œuvres célèbres. Sa beauté ne doit pourtant pas masquer son angle : Marthe accède au premier plan, mais le cadre reste encore souvent organisé par Bonnard. Regardez donc les seuils, les portes et les bains autant que les paysages éclatants ; c’est là que se joue la part la moins décorative du film. Une comparaison avec Séraphine prolongera utilement la réflexion sur la manière dont Martin Provost filme les artistes et ceux que l’histoire de l’art a relégués à leur périphérie.
Quelques questions rapides pour adapter la recommandation à votre cas.
D'après vos réponses, le mieux est de reprendre l'article ci-dessus en focalisant sur les passages qui parlent de votre situation : c'est là que se trouvent les recommandations les plus concrètes pour vous. Bonne lecture !
Rédaction en chef · spécialité Cinema europeen
Historien du cinéma de formation, Étienne Marceau a programmé pendant neuf ans des cycles d’art et essai et animé des débats en médiathèques et salles associatives. Il cherche à faire de chaque projection un point de départ : vers une œuvre, une histoire du cinéma et surtout une conversation entre spectateurs.
