Dans As Bestas, Rodrigo Sorogoyen transforme un conflit de voisinage en thriller rural, mais vous invite surtout à observer comment la possession d’un territoire…
Dans As Bestas, Rodrigo Sorogoyen transforme un conflit de voisinage en thriller rural, mais vous invite surtout à observer comment la possession d’un territoire déforme les corps, les paroles et les regards. En Galice, Antoine et Olga, un couple de Français, affrontent l’hostilité croissante de deux frères du village, dont Xan, interprété par Luis Zahera. Denis Ménochet et Marina Foïs donnent à cette lutte une densité physique qui déborde largement le suspense. Cette analyse revient sur l’ouverture du film, la montée de la tension et le déplacement décisif de son point de vue.
Des hommes agrippent des chevaux sauvages et tentent de les coucher au sol. Avant même de présenter Antoine, Olga ou leurs voisins, Sorogoyen filme une technique collective de domination : des corps humains coordonnés s’opposent à la force animale, dans un contact où l’effort et la brutalité deviennent presque indissociables.
Cette séquence ne fonctionne pas comme une simple illustration folklorique de la Galice. Son découpage resserre l’espace autour des prises, des chutes et des souffles. La mise en scène ne contemple pas une tradition depuis une distance rassurante ; elle vous place au milieu d’un rapport de forces dont les règles semblent anciennes, acceptées et parfaitement maîtrisées par ceux qui y participent.
Le titre, As Bestas, installe alors une ambiguïté féconde. Les « bêtes » sont-elles les chevaux, les hommes qui les maîtrisent, ceux que la colère enferme, ou tous les personnages dès lors qu’ils cessent de reconnaître l’autre comme un interlocuteur ? Le film refuse de distribuer trop vite l’humanité d’un côté et la sauvagerie de l’autre.
Ce motif visuel reviendra sans que l’image ait besoin d’être répétée littéralement. Antoine paraît massif, solide, capable d’encaisser. Xan, plus sec, semble toujours prêt à mordre par la parole. Les gestes du travail agricole, les outils, les barrières et les chemins prolongent cette question inaugurale : qui tient qui, et jusqu’où faut-il lutter pour ne pas être mis à terre ?
Le village de Galice ne sert jamais de toile de fond pittoresque. Chaque pente, chaque chemin et chaque bâtiment abandonné devient une pièce du conflit, car habiter ce territoire signifie aussi revendiquer le droit d’y décider, d’y travailler et d’en imaginer l’avenir.
Antoine et Olga forment un couple de Français installés depuis longtemps dans cette région rurale. Ils exploitent leur ferme et restaurent des maisons ou des constructions délaissées. Leur projet peut sembler patient et généreux : cultiver, réparer, redonner une forme à ce qui s’effondre. Pourtant, cette volonté de restauration contient aussi une certitude, celle de savoir ce qui mérite d’être sauvé.
Face à eux, Xan et son frère ne voient pas nécessairement des voisins venus partager leur quotidien. Ils voient des étrangers qui disposent encore d’un choix. Antoine et Olga ont choisi la rudesse du lieu ; les deux frères paraissent assignés à cette rudesse. Cette différence rend leur opposition matérielle, sociale et intime à la fois.
| Élément du conflit | Antoine et Olga | Xan et son frère |
|---|---|---|
| Rapport au village | Un lieu choisi où construire un projet | Un lieu hérité dont il semble impossible de sortir |
| Rapport aux ruines | Des bâtiments à restaurer | Les traces d’un abandon subi |
| Rapport à la terre | Une pratique et un engagement | Une appartenance mêlée d’enfermement |
| Rapport au changement | Une transformation souhaitée | Une décision venue d’ailleurs |
| Source de légitimité | Le travail accompli sur place | L’ancienneté et l’origine locale |
Ce tableau ne désigne pas un camp raisonnable et un camp arriéré. Il fait apparaître deux conceptions inconciliables de la légitimité. Sorogoyen avec Denis Ménochet ne cherche d’ailleurs pas à rendre Antoine aimable à tout prix : sa ténacité possède une grandeur, mais aussi une part d’orgueil qui l’empêche de mesurer le danger.
La menace naît moins d’un événement spectaculaire que d’une accumulation de frictions. Le thriller avance par dégradation du quotidien : un passage devient inconfortable, une conversation se change en provocation, un travail banal doit désormais être accompli sous surveillance.
Dans le café, les insultes et les changements de langue ne servent pas seulement à caractériser les personnages. Ils organisent l’espace sonore. Antoine comprend qu’il est visé, mais il ne maîtrise pas toujours les codes, les alliances ou les nuances de ce qui se dit autour de lui. Le langage devient un hors-champ : quelque chose agit au-delà de ce qu’il peut entièrement saisir.
Xan, incarné par Luis Zahera, utilise la parole comme une épreuve d’endurance. Il répète, dévie, plaisante puis attaque. Son interlocuteur ne sait plus exactement à quel moment la conversation a cessé d’en être une. La violence réside dans cette impossibilité de stabiliser le sens, car toute réponse peut être présentée comme une offense supplémentaire.
Antoine tente au contraire de maintenir une logique argumentative. Il explique, oppose des principes, rappelle son droit. Cette confiance dans la discussion constitue aussi sa faiblesse : il suppose encore qu’un conflit peut être ramené à des positions explicites, alors que Xan agit depuis une humiliation qui ne se laisse pas résoudre par un raisonnement.
Le cadre et la composition isolent fréquemment Antoine dans un paysage pourtant ouvert. Un chemin désert devrait offrir une visibilité rassurante ; il expose au contraire le personnage. Une forêt devrait permettre de disparaître ; elle rend chaque bruit suspect. Sorogoyen inverse ainsi la fonction habituelle des grands espaces : plus le champ s’élargit, moins la fuite paraît possible.
La profondeur de champ joue un rôle essentiel. Un voisin peut rester loin derrière Antoine tout en pesant sur le plan. Le spectateur cherche alors une présence dans l’arrière-plan, parfois avant même que le personnage ne réagisse. La mise en scène crée une vigilance presque physique, sans multiplier artificiellement les effets de surprise.
Le conseil de visionnage est simple : observez moins ce que la caméra désigne que la durée pendant laquelle elle vous oblige à attendre. La tension vient souvent de ce délai, de l’écart entre la perception d’un danger et sa confirmation.
Denis Ménochet compose Antoine comme un homme dont la masse semble d’abord garantir la résistance. Sa puissance physique devient pourtant une prison, parce qu’elle nourrit sa conviction qu’il pourra toujours tenir un peu plus longtemps.
Le personnage ne se réduit pas à une victime imprudente. Il travaille, endure et défend un projet partagé avec Olga. Il refuse que l’intimidation décide à sa place. Cette fermeté possède une cohérence morale évidente, mais le film la soumet à une question inconfortable : rester fidèle à ses principes suffit-il lorsque l’adversaire ne reconnaît plus aucune règle commune ?
Dans plusieurs échanges, Antoine veut obtenir une reconnaissance. Il ne lui suffit pas d’éviter Xan ; il souhaite que celui-ci admette la validité de sa position, ou du moins qu’il renonce à imposer la sienne par la peur. Ce besoin prolonge le conflit, car Antoine cherche encore une victoire symbolique là où Olga perçoit déjà une menace concrète.
Ménochet évite la posture héroïque. Sa direction d’acteur repose sur des variations discrètes : le regard qui se fixe, la mâchoire qui retient une réponse, le souffle qui révèle une inquiétude derrière l’assurance. Antoine prend beaucoup de place dans le cadre, mais cette présence même souligne combien il est visible, repérable, exposé.
Le piège serait de confondre cette obstination avec une faute qui justifierait ce qui lui arrive. Sorogoyen ne construit pas une leçon de prudence. Il montre plutôt comment une qualité admirée dans un contexte ordinaire, ne pas céder à l’intimidation, peut devenir dangereuse lorsque le cadre collectif ne protège plus personne.
Marina Foïs fait d’Olga bien davantage que la compagne inquiète du protagoniste. Lorsque le point de vue se rapproche d’elle, le film change de mouvement : la confrontation frontale cède la place à une résistance inscrite dans le temps, les gestes et la recherche.
Olga voit plus tôt qu’Antoine la dissymétrie de la situation. Elle ne manque ni de courage ni d’attachement à leur projet, mais elle comprend que le rapport de forces ne se gagnera pas en répondant à chaque provocation. Son regard mesure les conséquences pendant qu’Antoine mesure encore les principes.
La relation entre Antoine et Olga évite cependant l’opposition commode entre l’homme téméraire et la femme raisonnable. Leur couple est soudé, traversé par une tendresse concrète et par un désaccord qui ne détruit pas leur solidarité. Foïs et Ménochet font sentir une histoire commune dans leur manière de travailler, de se parler et de partager le silence.
Le basculement vers Olga modifie l’économie du récit. Là où Antoine occupait l’espace par sa présence, elle l’examine, l’interroge et s’y maintient. Son action paraît moins spectaculaire, mais elle engage une autre forme de puissance : continuer lorsqu’aucune réparation simple ne se présente.
Marina Foïs joue cette persistance sans surcharge. La douleur ne devient pas un morceau de bravoure détaché du film ; elle circule dans la posture, dans la façon d’attendre une réponse ou d’accomplir une tâche. Le visage d’Olga ne livre pas une interprétation définitive : il conserve ensemble la fatigue, la colère et la volonté.
Cette seconde orientation peut dérouter si vous attendez du thriller qu’il accélère continuellement. Elle constitue pourtant le geste le plus audacieux d’As Bestas. Sorogoyen ne cherche pas seulement à savoir jusqu’où ira la violence ; il examine ce qui demeure après elle, quand il faut encore habiter les lieux et soutenir un point de vue.
Luis Zahera donne à Xan une présence qui domine parfois une scène avant même qu’il n’en occupe le centre. Le personnage est terrifiant parce que son ressentiment possède des causes intelligibles sans jamais devenir une excuse.
Sa colère s’enracine dans une vie vécue comme une impasse. Il voit chez le couple de Français une liberté à laquelle il n’a pas eu accès : celle de venir, de repartir, de transformer une ruine en projet. Cette frustration éclaire ses paroles, mais le film maintient une frontière nette entre comprendre une humiliation et absoudre la violence qu’elle produit.
Zahera travaille les changements de registre. Xan peut sembler jovial, presque complice, avant qu’un mot ou un silence ne révèle la menace. Son jeu empêche le spectateur de se réfugier dans une lecture simple : le danger n’est pas signalé par une musique ou une grimace, il apparaît dans la continuité troublante entre la conversation ordinaire et l’intimidation.
Son frère Lorenzo occupe une place différente. Plus en retrait, il écoute, accompagne et renforce. Le duo montre comment la violence se fabrique aussi dans une petite communauté d’approbation, lorsqu’un meneur transforme une rancœur en récit partagé et qu’un proche lui offre une présence sans contradiction.
La nuance a toutefois une limite : As Bestas donne davantage d’intériorité au couple central qu’aux habitants qui lui font face. Cette dissymétrie sert le thriller, mais elle mérite d’être gardée à l’esprit lors de l’échange après la séance.
As Bestas est présenté comme inspiré d’un fait réel, mais le film ne doit pas être regardé comme la reconstitution documentaire d’un dossier. Sorogoyen et son dispositif de fiction réorganisent les situations, les personnages et le temps afin de construire une réflexion sur l’appartenance, la violence et l’obstination.
Cette distinction compte. Chercher uniquement les correspondances entre la réalité et le récit risque de réduire les choix de cinéma à un relevé d’exactitude. Or la force du film tient précisément à sa forme : l’ouverture avec les chevaux, les affrontements verbaux prolongés, l’usage du paysage et le déplacement du point de vue vers Olga.
Le fait réel fournit donc un point de départ, pas une clé qui fermerait l’interprétation. Ce que le film affirme se trouve dans son découpage et ses raccords autant que dans les événements racontés. C’est là que l’analyse doit revenir.
Le film ne vous demande pas de choisir entre deux portraits symétriques de la ruralité. Il montre comment une opposition économique se charge d’histoire personnelle, de classe sociale, de langue et de masculinité jusqu’à rendre toute médiation presque impossible. Sa réussite tient à ce refus du verdict confortable, tout en conservant une position morale claire face à la violence.
Lors d’une projection collective, le débat le plus fécond ne consiste sans doute pas à décider quel personnage aurait dû céder le premier. Il vaut mieux partir d’une scène précise : la parole dans le café, une distance sur un chemin, le désaccord au sein du couple ou le regard d’Olga. Les interprétations deviennent alors discutables parce qu’elles restent attachées aux images.
As Bestas trouve sa force dans un déplacement : il commence comme le récit d’un homme qui refuse de plier et devient celui d’une femme qui refuse de disparaître. Le choix le plus juste est donc de ne pas réduire le film à son efficacité de thriller, aussi remarquable soit-elle. Sa durée contemplative, ses silences et sa seconde partie donnent au conflit sa véritable portée. Une séance consacrée au film peut naturellement se prolonger par une discussion sur la manière dont le cinéma rural représente ceux qui restent, ceux qui arrivent et ceux qui peuvent encore partir.
Quelques questions rapides pour adapter la recommandation à votre cas.
D'après vos réponses, le mieux est de reprendre l'article ci-dessus en focalisant sur les passages qui parlent de votre situation : c'est là que se trouvent les recommandations les plus concrètes pour vous. Bonne lecture !
Rédaction en chef · spécialité Analyse de films
Historien du cinéma de formation, Étienne Marceau a programmé pendant neuf ans des cycles d’art et essai et animé des débats en médiathèques et salles associatives. Il cherche à faire de chaque projection un point de départ : vers une œuvre, une histoire du cinéma et surtout une conversation entre spectateurs.
